L'Odissea di Nolan (recensione)

 

Lo spettatore modello 

È difficile pensare - e sarebbe strano il contrario - che l’ampio pubblico cui l’Odissea di Nolan è destinata metta in cima alla lista delle sue aspettative la scrupolosa aderenza all’opera originale (che non è mai molto saggio né sensato pretendere da un ‘kolossal’), e nemmeno la fedeltà ai suoi capisaldi concettuali (il che presupporrebbe peraltro competenze e ‘consapevolezze’ che lo spettatore medio non è tenuto possedere e che spesso mancano anche a chi “si ricorda bene la storia”). “Stai andando a vedere un film, non un documentario” direbbe la persona di buon senso…

Lo spettatore modello di Nolan si aspetta – più probabilmente - un’Odissea in cui le suggestioni dell’avventura e del meraviglioso si sposano a temi di riflessione di una certa profondità e a una valida “chiave di lettura”. Questa comunicazione tra opera e fruitore può avvenire solo se la prima è capace di rivolgersi al secondo utilizzando delle categorie di pensiero e un linguaggio a lui familiari, potremmo dire ‘recepibili’. Un obiettivo, spesso arduo, oggi puntualmente raggiunto per mezzo di un “convertitore universale” a cui le produzioni contemporanee fanno massiccio ricorso (non solo nella fiction ma anche in ambito documentaristico e nella informazione giornalistica): il processo di ‘normalizzazione’.Qualsiasi opera dell’ingegno umano, non importa di quale epoca o provenienza, viene ‘accordata’ alla mentalità odierna eliminando o reinterpretando ogni elemento originale che rappresenti una stridente divergenza dal nostro comune senso delle cose, o che - peggio ancora – possa aprire in esso uno squarcio di oscurità. Il film di Nolan non fa eccezione, per cui tratterò ampiamente gli effetti di questo processo.

Io, comunque, non sono uno spettatore modello. Ciò non significa da parte mia pretendere “una scrupolosa aderenza all’opera originale”, intesa come pedissequa corrispondenza testuale, filologica e narrativa… Tanto varrebbe leggersi l’Odissea e basta. No, io non sono uno spettatore modello perché dentro di me l’Odissea costituisce un esempio di sublime che vive e significa (i.e. è portatore di significati) simultaneamente su diversi piani tra loro comunicanti: romanzo d’avventura, mito universale, testo sapienziale ed esoterico, testimonianza storico-antropologica. Questa interconnessione fa sì che se un adattamento cinematografico ne altera o rimuove alcuni capisaldi fondamentali, allora sono privato dell’esperienza del sublime, ossia: profondità e risonanza. 

L’Odissea di Nolan non è di per sé un brutto film, ma questa Odissea non ha nulla di sublime e a me – spettatore non-modello – non ha suscitato né un brivido né un’emozione, non mi ha fatto risuonare.

Eterogenesi delle cause

Come è normale che sia con una riduzione cinematografica, a livello di trama, tra il poema di Omero e l’Odissea di Nolan si notano delle difformità, in alcuni casi notevoli. Voglio allora dare subito un mio personale consiglio ai puristi, prima che balzino fuori dalla scatola come pupazzi a molla al grido “Al liceo ho studiato l’Odissea e…vergogna!”: domandatevi, volta per volta e per ciascuna difformità: “Che cosa l’ha motivata? Che conseguenze ha?”. Il rispetto testuale, fine a se stesso, infatti, è solo feticismo: sarebbe un po’ come conoscere la soluzione di un problema senza saper spiegare come ci si è arrivati. Porsi queste due domande è invece essenziale quando si considera che l’Odissea riflette un sistema di civiltà molto diverso dal nostro, il che significa: etica differente, concezione della realtà differente, scala valoriale differente, spiritualità differente, cultura materiale differente, usanze e costumi differenti. Lo studioso britannico Havelock definì felicemente i poemi omerici una "enciclopedia tribale" in cui gli antichi Greci ritrovavano i fondamenti della loro civiltà. Ora, nell’opera di Omero vi sono alcuni pilastri narrativi ineludibili: non li puoi togliere, che si tratti di un film, di un cartone animato o di un fumetto. Ciò fa sorgere un problema: cosa fai, regista di un film, se la premessa/ spiegazione/ motivazione originaria di uno di questi pilastri risulta, per il pubblico (o il committente) odierno, incomprensibile, insoddisfacente o addirittura intollerabile? Hai tre vie: a) assumi un atteggiamento rigidamente conservativo dell’originale e non ti preoccupi di dare coordinate al pubblico; b) assumi sempre un atteggiamento conservativo ma, per orientare il pubblico, ‘appesantisci’ il film con i necessari elementi esplicativi; c) ricorri brutalmente a una normalizzazione, che qui mi sono divertito a chiamare: “eterogenesi delle cause”, intendendo con ciò la sostituzione delle motivazioni originarie di un fatto o di un comportamento - quali sono espresse o deducibili da un’opera - con altre ritenute più compatibili, o sensate, o condivisibili dal fruitore ideale dell’adattamento. Facendo una carrellata delle difformità narrative tra il film di Nolan e il poema scopriremo che in molti casi la risposta alla domanda: cosa l’ha motivata? è proprio il perseguimento di questa terza via. Vediamone qualche esempio.

Circe me too. La maga Circe, figlia di un titano e di una ninfa, non è un essere umano ma è in grado di sembrarlo (Omero infatti la definisce audéessa: "dotata di voce umana", epiteto che utilizzerebbe per un leone, o un drago, volendo specificare che ha il dono del linguaggio degli uomini). Nel poema, quando si rende conto che Odisseo non si trasforma in maiale, Circe è colta da una rabbia così violenta che la sua apparenza umana vacilla e in lei affiorano dei connotati mostruosi, cioè la sua natura non-umana viene a galla… Circe è sapiente, conosce molti segreti della natura e della morte, ammansisce gli animali feroci e, grazie a i suoi filtri, si diverte a soggiogare la volontà degli uomini sfruttandone appetiti e debolezze. Lo fa e basta, per sport… questa è la sua natura, la sua indole. Ma Circe è anche affascinata e attratta da Ulisse (un uomo speciale, superiore ai comuni mortali) e la cosa è reciproca, tanto che lui si tratterrà con lei un anno intero... Il tutto è alquanto conturbante: Circe è allo stesso tempo un monstrum e una femme fatale, insomma un mistero vivente, e come tale attrattivo e repulsivo. C’è posto per questo mistero nell’Odissea di Nolan, che – risulterà sempre più evidente proseguendo nella disamina - rifugge il trascendente e legge la realtà esclusivamente in termini di dinamiche etico-sociologiche prettamente umane? Assolutamente no. Circe non può e non deve essere un enigma per noi contemporanei, perciò va pienamente umanizzata e completamente spiegata: non è ammissibile che compia incantesimi sinistri senza una motivazione valida per le nostre aspettative morali… E così, nel film, la maga un po’ ricalca la figura oleografata della curatrice esperta di erbe del ‘500 bollata come ‘strega’ e vittima dell’Inquisizione, ma soprattutto diventa la donna sola che si difende dal potenziale stupro e dai saccheggi della soldatesca di turno (la ciurma affamata di Ulisse). Così può rivendicare apertis verbis il diritto non di trasformare gli uomini (= maschi umani) in maiali, perché essi già lo sono – dice testualmente -, bensì quello di sottolinearne esteriormente la bestialità dando loro anche i connotati anatomici dei maiali. È chiaro che qui Nolan dà voce al femminismo contemporaneo, deformato, come la vera Circe di fronte all’immutato Ulisse, dalla rabbia verso il maschio in quanto predatore, guerrafondaio, guidato solo da bassi istinti.

Ulisse come l’ispettore Callaghan? No grazie… Ulisse, introdottosi nel suo palazzo travestito da mendicante, valuta il comportamento dei pretendenti di Penelope, dopo di che, superata la prova dell’arco, li fa fuori tutti a incominciare (nel poema) dal più arrogante di loro: Antinoo. Nel film di Nolan e, a onor del vero, anche secondo i parametri ‘odissiaci’ e degli antichi che rifletterono successivamente sulla vicenda, questa drastica risoluzione non sembra sufficientemente giustificata, e tutto ciò nonostante il tentativo dei pretendenti di insidiare la vita di Telemaco giochi molto a favore delle ragioni del protagonista. Per altro, resta l’aggravante dell’empietà: i pretendenti sono stati uccisi in casa dei loro ospiti, che è un gravissimo crimine contro “la legge di Zeus” e i parenti degli uccisi cercheranno, giustamente, vendetta… come mai allora l’uomo comune, in ogni epoca e ancora nel XXI secolo, quando pensa all’Ulisse dell’Odissea, non vede in lui un cinico assassino e anzi simpatizza e tifa senza riserve per lui (cosa che fa anche Nolan)? Qui sembra che la potenza irresistibile del mito segni un punto a suo favore. Ciò tuttavia non impedisce al rullo compressore della ‘normalizzazione’ attualizzante di fare il suo lavoro. Gli antichi accettavano il fatto che Ulisse fosse un essere eccezionale, a cui gli dèi (nello specifico Atena) avevano concesso comportamenti negati ad altri, nonché la possibilità di purificarsi da azioni empie altrimenti inespiabili e la fortuna di riuscire ad appianare contrasti che avrebbero travolto un uomo normale (al termine dell’Odissea Atena impedisce che tra il clan di Ulisse e i parenti dei pretendenti scorra altro sangue…). In parole povere, gli antichi non si permettevano di giudicare Ulisse facendo da tribunale umano, ma si piegavano alla volontà imperscrutabile degli dèi e del Fato, prendendo atto che agli “eroi” (come lo era anche Edipo, per dire) erano riservati destini assolutamente eccezionali, nella vita come nella morte. Ma nell’Odissea di Nolan il razionalismo etico non potrebbe mai cedere le armi di fronte a un simile mistero religioso e poi c’è da fare i conti con il perbenismo hollywoodiano… Se esso non ha tollerato che in Guerre stellari  Han Solo fosse il primo a premere il grilletto contro Greedo alla taverna di Mos Eisley, pensiamo davvero che a Ulisse sia permesso di fare l’ispettore Callaghan della situazione? Ma proprio per niente. Quindi Nolan ha bisogno da un lato di creare un villain sufficientemente malvagio da giustificare la strage di tutti i pretendenti, dall’altro deve rappresentare Ulisse in preda a tormenti morali, ai sensi di colpa, addirittura vittima di un cedimento quale la tossicodipendenza: debolezze umane senza le quali egli si eleverebbe troppo al di sopra dello spettatore in bermuda che siede nel cinema multisala e scrolla il telefono, mentre Penelope e Telemaco battibeccano tra loro… Ma alla fine, che fare con la sanguinosa vendetta di Ulisse? Come risolvere il problema morale e il caso giudiziario? Non certo con l’accettazione di un’imperscrutabile volontà del Fato, troppo irrazionale, arcaica, barbara… Ormai è l’alba della civiltà e si può fare di meglio: Ulisse, impossibilitato a candidarsi al trono causa avviso di garanzia e poi condanna pendente, parte con Penelope in nave in un dorato auto-esilio alle Bahamas, e Telemaco diventa re al suo posto… Bingo!

Sinone ed Antinoo divisi a Berlinoo. Nolan, dicevo, è costretto a enfatizzare negativamente la figura di Antinoo che nell’originale non è niente più di un arrogante itacese, e farne un convincente “villain”, mostrandone la falsità e la crudeltà. Ma non basta, la sua cattiveria deve avere delle radici lontane, una specie di peccato originale che lo colleghi a livello più intimo con il protagonista; così la trama del film si appesantisce di una strana metastasi, una vicenda totalmente inventata costruita a suon di ipertrofici flashback e che – neanche a dirlo – vede Ulisse responsabile di sciagure a catena: quando vennero tratti a sorte i giovani Itacesi che sarebbero partiti per Troia, Ulisse permise che Antinoo rimanesse e il suo coetaneo Sinone partisse al suo posto, dopo che con un maneggio le loro “sorti” (bigliettini) erano state scambiate. A Sinone, quasi un pupillo di Ulisse durante la guerra, era poi stato affidato il compito di raccontare ai Troiani che i Greci erano fuggiti e convincerli ad eccettare il dono del cavallo. Il piano ha successo, come si sa, ma Sinone non tornerà vivo da Troia e si presenterà a Ulisse come ombra tra i morti,accusandolo in modo assai poco convincente di scarsa trasparenza, di poca solerzia nei riti funebri e, possibilmente, di non abbassare la tavoletta del water dopo aver fatto la pipì. Che Sinone non compaia mai nell’Odissea è aspetto secondario (è noto peraltro nella mitografia come cugino di Ulisse), ciò che conta davvero è lo spazio abnorme che nell’economia del film è dato alla sua figura e alla trama secondaria che lo lega torbidamente ad Antinoo e Ulisse. La ragione è chiara: come abbiamo già detto, costruire il villain Antinoo, ma anche sovraccaricare di sensi di colpa Ulisse, con il tipico tema della ragion di stato a cui si sacrificano l’amicizia e la pietà umana. L’ipertrofico plot di cui sopra è un esempio di come l’applicazione della ‘eterogeneità delle cause’ possa comportare una superfetazione narrativa, ossia lo sviluppo abnorme e innaturale di una trama aggiuntiva sopra la trama originale. Qui il film di Nolan si dimostra inelegante e sbilanciato.

La leva sul senso di colpa di Ulisse, nel corso del film, è esercitata con un’insistenza persino ossessiva: Ulisse fa morire i suoi uomini per soddisfare il suo spirito di avventura, per il capriccio di sfidare agli dèi… Eppure la perdita di tutti i suoi compagni, come è ammesso nel film stesso, è già stata stabilita dal Fato, qualunque cosa Ulisse farà (o non farà) per impedirlo. Proprio perché questo cortocircuito tra volontà-responsabilità individuale-libero arbitrio-predestinazione non può essere aggirato (da Nolan come da nessun altro) la scelta del film è di enfatizzare i tormenti di Ulisse, il che ci porta a un altro grosso discostamento dalla trama con relativa eterogenesi delle cause…

Calipso la psichiatra. Ulisse, unico sopravvissuto del naufragio della sua nave, viene salvato da Calipso, ninfa immortale che si invaghisce di lui e che gli garantisce amore, vita e giovinezza eterne. Quale uomo non dimorerebbe, almeno un po’, con Calipso, a queste condizioni? Ulisse infatti rimane con lei ben sette anni, senza però (nella vicenda originale) dimenticare mai la propria casa, la sposa e il figlio. È accettabile oggi che un eroe di caratura universale scelga consapevolmente e senza tormenti di rimandare il suo ritorno a casa, sapendo (o sperando) che la sua sposa fedele lo sta aspettando trepidante? Potrebbe mai il nostro beniamino, nel pieno delle sue facoltà mentali, lasciare ‘a stagionatura’ la sposa e rinunciare a veder crescere il figlio per intrattenersi anni e anni con una ninfa immortale quasi avesse preso in tabaccheria un biglietto vincente di Turista per sempre? Ovviamente no… Nolan deve quindi salvare moralmente Ulisse, e per farlo sceglie la via sbrigativa di deresponsabilizzarlo. Come? Facendogli perdere la memoria. È importante sottolineare, a questo punto, che l’Ulisse originale, tanto curioso del mondo quanto ostinato nella sua volontà di tornare a casa, aveva dovuto trascinare via dalla terra dei Lotofagi i compagni sopraffatti dalla polvere che fa smarrire, insieme ai dolori, anche il ricordo della propria vita passata. Nel film l’ostilità di Ulisse verso la prospettiva dell’oblio è sovvertita: Calipso, soccorrendo Ulisse dopo il naufragio, gli somministra il loto come antidolorifico (e anche come psicofarmaco, in qualità di medico psichiatra), per lenirne i dolori fisici e la sofferenza mentale; successivamente Ulisse ne diventa accanito consumatore, e così dimentica del tutto il suo passato, persino di aver combattuto a Troia! Solo al termine del settimo anno di vacanza, cessato il consumo dello stupefacente e spinto dagli inviti di Calipso a ricordare, pian piano Ulisse recupera la memoria: la lunga rievocazione che in Omero fa presso la corte dei Feaci, nel film è narrata sul lettino da spiaggia e da psicanalista di Calipso. In pratica, la sua edenica ed edonistica permanenza presso la ninfa ottiene ai nostri occhi piena giustificazione grazie al perbenista “impedimento meccanico” della perdita totale di memoria. Questa è una profonda faglia che si apre tra il sistema di civiltà greco arcaico e il nostro: l’“eroe” del mito greco non era un esempio nitido di virtù e bontà, o comunque non necessariamente: poteva avere atteggiamenti inquietanti, violenti, imprevedibili e contraddittori, sapeva essere in egual grado pietoso e spietato. L' "eroe” del mito greco è un soggetto polare e ambiguo, difficile da maneggiare secondo i nostri parametri. La vicenda di Ulisse costringe dunque Nolan e noi contemporanei a prendere le dovute contromisure a fronte di questi ‘modi di essere e pensare’ talvolta indecifrabili e indigesti. Come potremo tifare senza riserve per Ulisse se in lui affiora qualcosa di discutibile, se può mostrarsi cinico, farfallone, mendace, profittatore? Va per forza limato, edulcorato, normalizzato.

Immaginate l’arpa dell’aedo che suona: queste sono pecore dell’Arcadia al pascolo…

Curiosità visive del film:

1) nel palazzo di Ulisse si vede un trono di pietra che riproduce quello miceneo ritrovato nel palazzo di Cnosso a Creta.

2) Nolan fa una citazione dello sceneggiato RAI sull’Odissea di Franco Rossi (1969): fuori dal palazzo di Circe, come nello sceneggiato, si vede una testa di pietra nello stile di Angkor Wat in Cambogia.

3) L’armatura di Agamennone è stata giustamente paragonata a quella di Batman nella sua versione più gotica… Quando grazie all’inganno del cavallo si aprono le porte di Troia, gli spettatori vedono la cupa figura nera e lucida di Agamennone, fermo, imponente, sicuro di sé, dietro il quale sta ammassata l’orda dei soldati Greci, prima che sciamino all’interno. Qui la figura gotica di Batman si mescola a un’altra: quella di Dart Vader. L’associazione di idee è automatica: tiranno e spietato, pronto persino a sacrificare la propria figlia (Ifigenia-Leila) per conseguire i suoi scopi…

Un’Odissea senza divino

L’elemento divino è un altro pilastro inamovibile dell’opera di Omero, e anche bello grosso, e tra tutti chiaramente il più indigesto a Nolan, che intende risparmiarlo allo spettatore modello sfilandolo di soppiatto. La Weltanschauung della sua Odissea mi ha ricordato moltissimo quella della serie del Trono di Spade, ma mentre là era legittima,  qui fa un sacco di danni, perché va a snaturare e deprivare di significati un’opera antica e universale. L’operazione obbedisce in pieno ai dettami dell’ideologia dominante nel mondo occidentale contemporaneo: materialista, iper-razionalista, colloca l’umanità in un tempo lineare orientato unidirezionalmente e irreversibilmente al ‘progresso’ e addita nella scienza e nella tecnologia gli unici veri strumenti atti a conseguire benessere e felicità, in ciò confidando che a tale progresso tecnico si accompagni, parallelamente, una evoluzione sociale ed etica altrettanto irreversibili (si starebbe forgiando, insomma, l’ennesimo uomo nuovo…). È evidente che in un quadro ideologico di questo tipo non c’è spazio per la spiritualità, la trascendenza e il divino: essi appartengono alla dimensione dell’eterno, hanno la cifra dell’immutabilità e presuppongono una concezione circolare e ciclica del tempo, tipica delle culture antiche e agli esatti antipodi della visione progressista appena delineata. Dunque l'uomo misura di tutte le cose. Non certo una novità concettuale, essendo già una formulazione propria della filosofia greca, ma l’idea diventa insidiosa quando il soggetto di questa misura si fa piccolo e meschino, si crede fulcro di una realtà assoluta e totalizzante ed ha come stella polare, al di là delle dichiarazioni e dei discorsoni idealistici, l’angusto orizzonte del suo utile. Intervenire sul ruolo degli dèi nell’Odissea è operazione non da poco. Per non renderla troppo palese e traumatica, cioè affinché venga registrata dallo spettatore modello solo a livello inconscio, Nolan provvede a rimuovere il divino senza togliere gli dèi. Le divinità dunque rimangono, ma sono svuotate di autentica sostanza e ridotti a gusci vuoti, a feticci, a statue inerti o a nudi nomi. Da questo punto di vista l’Odissea di Nolan è essa stessa un gigantesco cavallo di Troia ideologico: nella rimozione del divino il film raggiunge probabilmente l’apice del suo “presentismo”, la pretesa cioè di giudicare e interpretare e comprimere qualunque esperienza umana con l’occhio dell’osservatore d’oggi, nudo, ignorante di ogni altra realtà tranne la propria. D’altra parte, che la lettura di Nolan del mondo odissiaco vada in questa direzione il film lo mostra ancor prima che inizi, quando, dopo il titolo, appare un’epigrafe che un po’ sa di “In una galassia lontana lontana” e un po’ di introduzione a Conan il barbaro: “Un tempo di apparente magia…” Perché viene usato il termine “magia”? E perché sarebbe “apparente”? Io l’ho trovata un’epigrafe inquietante e mi è sembrato avesse l’effetto della goccia di inchiostro che cade nel bicchiere d’acqua: lo intorbida tutto. La minaccia trova conferma in un altro elemento della trama che non era difficile prevedere: il “presentismo” attuato sotto forma di astuto transfert tra il modo di ragionare ed esprimersi dello spettatore modello e quello dei protagonisti della vicenda (cosa già vista e rivista in altri prodotti): personaggi aggiornati e riprogrammati per diventare polemisti disincantati e disillusi, critici di un mondo arretrato e superato, illuministi ante litteram, demistificatori d’avanguardia: “Non possiamo vivere di vaticini e sacrifici” brontola a un certo punto Ulisse. Come, scusa? Non è che ti sono rimaste sullo stomaco le cotiche? Ma in fondo Ulisse ha ragione a lamentarsi degli dèi, se sono quelli che Nolan gli ha voluto propinare. Prendiamo Atena (la sola divinità ad apparire effettivamente sulla scena): teoricamente è nume tutelare e alleata di Ulisse, ma per tutto il film non fa nulla se non osservarlo con cipiglio, storcere il naso, ogni tanto sibilare qualche commento laconico, senza mai essergli di aiuto o conforto, salvo perdere nel finale la sua credibilità: appare infatti al fianco dell’eroe mentre questi, sotto mentite spoglie e interrogato da Penelope, racconta di essere stato un soldato al servizio di Ulisse. Qui si consuma - senza che se ne sentisse il bisogno – il topos cinematografico del lungo discorso toccante che – a seconda delle situazioni - infonde coraggio nella truppa demotivata oppure fa breccia anche nei cuori più coriacei. E così Atena si commuove, i suoi occhioni tremolano di lacrime… Atenuccia, ma sei seria? Che gli dèi potessero essere mossi a compassione per le sorti umane, era cosa ben nota ai Greci, ma la loro commozione era spontanea e tempestiva, non arrivava “alla fine della storia” per effetto di una performance retorica ben riuscita. Questo invece accade ad Atena, che ne risulta irrimediabilmente declassata a ‘essere umano’, per di più di un tipo insopportabile e inutile. Cosa dovremmo farcene di dèì così mediocri? Niente! Sono anticaglie di cui sbarazzarci, questo ci dice Nolan. Prima ancora, quando vi era stato l’episodio di Circe, avevo scommesso i gemelli di famiglia che l’aiuto di Ermete sarebbe sparito dai radar: scommessa vinta fin troppo facilmente. L’episodio infatti avrebbe rappresentato un pugno nell’occhio nell’Odissea finto-divina di Nolan: un dio in persona ferma Ulisse, gli spiega che da solo non ce la può fare contro la maga, e per questo gli dona una pianta miracolosa (molys) la cui radice è l’antidoto contro la pozione di Circe (una pianta che difficilmente un mortale sarebbe capace di estrarre dal terreno, osserva Omero) e poi gli spiega tutto quello che deve fare e che cosa accadrà… Eh, no: questo sarebbe un dio troppo dio, un dio decisivo, così al di sopra dei limiti dell’uomo (misura di tutte le cose e legge di se stesso) da permettere al protagonista di superare una prova altrimenti per lui impossibile. Neanche per idea! Di nuovo, gli dèi sono tollerati solo se depotenziati, se ridotti a echi lontani di qualcosa di (apparentemente) superiore a cui appellarsi solo per disperazione e con cui magari giustificare le proprie azioni…. Per altro, se già gli dèi olimpici sono talmente indigesti all’Odissea razionalista di Nolan, cosa dire di quell’entità inquietante e impersonale chiamata Fato, o Moira, o ancora Necessità, che è al di sopra ed è più forte degli stessi dèi e delle loro individuali volontà? Per carità… via tutto. Con ciò non voglio negare il diritto di chicchessia di fare operazioni intellettuali quale la rivisitazione di un mito, ma ciò ci porterebbe inevitabilmente a un confronto serrato (che non farò qui) tra l’Odissea di Nolan e le opere di Pasolini: Edipo Re (1967) e Medea (1969). Mi limito a dire che Nolan non può neppure essere definito “un Pasolini che non ce l’ha fatta”, perché ha battuto una via diversa e meno coraggiosa di Pasolini, e a mio giudizio del tutto scadente.

Auto-analisi storica e auto-rispecchiamento

A Nolan va dato il merito di aver tentato (ma con esiti di nuovo scadenti) una crasi tra narrazione mitica e analisi storica: nell’Odissea effettivamente emergono i segnali della crisi sociale, politica e militare della civiltà micenea; davvero quei regni, come altre realtà politiche mediterranee (Egiziani, Ittiti, città stato della costa pelestinese) sarebbero stati presto minacciati dai misteriosi Popoli del Mare e ne sarebbe conseguita, per il mondo greco, un’epoca ‘oscura’ e di regresso (nota come Medioevo ellenico)… La stonatura è che i protagonisti, quegli stessi che già si esprimono fastidiosamente  da illuministi ante litteram, diventano pure antropologi e analisti geo-politici in un grottesco autorispecchiamento che ha solo la funzione didascalica (piuttosto goffa) di informare  gli spettatori: nel film si sente dire: “Siamo la più grande civiltà della storia!”. Quale storia, please? Il concetto di “storia” è ignoto a quel mondo primevo, tanto più quella che si intende scritta in manuali ancora inesistenti. “La nostra età del bronzo sta per finire!”. Ma perché , ti hanno detto che c’era prima quella della pietra e poi ci sarà quella del ferro e poi addirittura la rivoluzione industriale? Un po’ come se un tizio del XIV secolo dicesse: “Ehi, sono un uomo del medioevo, ma quando arriverà il 1492, inizierà l’era moderna...” Ma perché questa crasi, perché questo tentativo di fusione tra il piano della vicenda mitica e quello della sua analisi storica? Il fatto è che la dimensione mitica, nella rappresentazione di Nolan, è così svalutata, talmente svuotata delle sue logiche interne, da perdere di significato, e se l’Odissea non ha più ragione d'essere sul piano mitico, allora bisogna portarla su un altro, deve ricevere un'altra chiave interpretativa, l’unica possibile, l’unica reale, così che possano essere dissolte definitivamente le  inquietudini di  quel tempo di apparente magia. E qual è questo piano, qual è questa chiave? Ma è ovvio: il razionalismo, la visione storica che guarda l'esistenza umana  procedere lungo un tempo lineare orientato verso il progresso. Insomma, è ora che l’uomo contemporaneo smetta di cullarsi nelle chimere del mito, così irrazionale, atemporale e trascendente, e pertanto impermeabile  alle logiche sociali ed economiche con tutti i loro bilanciamenti e compromessi. L’esistenza umana deve inquadrarsi senza ambiguità e sguardi indietro in un chiaro cronogramma, lineare, razionale e ben orientato nei suoi fini di progresso, tale che possa essere "schedulato" e riassumibile in una pagina di Wikipedia. 

Nel film, l’alba di questo progresso è annunciata dal continuo appello alla “legge di Zeus”, una sorta di clausola di garanzia per la solidarietà sociale e la pace tra i popoli. E non è un caso che sia più e più più volte invocata, in quanto essa è totalmente a misura dell’uomo, mentre il nome di Zeus ne è solo l’altisonante (e altitonante) sigillo. In questo grandangolo storico, non manca il colpo a sorpresa, una rivelazione che potrebbe sconvolgere le coscienze della civiltà greca e far cadere i popcorn di mano agli spettatori del cinema: questi fantomatici Popoli del Mare, evocati di continuo come usa fare la propaganda di ogni tempo quando sventola il “nemico metafisico” di turno (Hannibal ad portas!), ebbene, questo spettro che si aggira per il Mediterraneo e minaccia i regni greci… sono i Greci stessi! Insomma, gli altri siamo noi , la guerra è brutta e se continuiamo così ci autodistruggeremo. Peace and love, fratelli… 

Omero senza Omero (con una rosa nel deserto)

Perché la realtà odissiaca di Nolan mi appare così desolata, cinica, deprimente? O meglio: perché questo suo essere desolata, cinica, deprimente mi risulta sgradevole e 'stonato'? La domanda non è oziosa visto che il cinema ci ha già restituito ambientazioni di questo tipo con esiti migliori, e la risposta mi pare chiara: perché il cinismo e la desolazione descritti in altri film erano sostanziali ai mondi che rappresentavano (ripenso di nuovo all'universo di Conan il Barbaro, di Dune, del Trono di Spade). Nel film di Nolan è successo ben altro: oltre al divino è stato bandito Omero stesso, e il suo silenzio echeggia assordante in questa Waste Land, con lo stesso effetto che si avrebbe traducendo la Divina Commedia in prosa e facendola risceneggiare da una ChatGPT addestrata in un salotto di progressisti. Obiettare che non abbiamo il diritto di imporre la parola di Omero a Nolan perché il cinema e la letteratura parlano due linguaggi diversi (il che è peraltro un’ovvietà) non è un buon argomento. Il cinema infatti ha un dono straordinario: può essere poetico su più registri: parola, immagine e musica. Non esagero se dico che un solo verso di Omero, ben tradotto e collocato nel posto giusto, sarebbe in grado di spalancare il giardino dell'immaginazione e far "esplodere" una scena. Ed è ciò che fa egregiamente l'Odissea di Franco Rossi del 1969, dove il cantore spesso parla con i suoi versi originali, e sullo schermo si vede anche ciò di cui parla. Nell’opera di Nolan, invece, e sembra incredibile, non è pronunciata una sola parola di Omero, il che non è da intendersi grezzamente come occorrenze di un lessico, ma come "parola" dal potere creativo e immaginativo, quella che un Montale disilluso afferma, in un suo celebre componimento, di non essere in grado di dare, ma che era ben viva e feconda in quella remota realtà. Questo, Nolan – ho detto - non lo fa, non certo perché non ne sia capace, ma perché sarebbe stata  una soluzione in totale controfase rispetto all'anti-poetica che ha scelto di percorrere, tanto più che in tre ore di pellicola, non vediamo un solo squarcio di bellezza, un locus amoenus, una "aurora dalle dita di rosa", un "mare color del vino", ma nemmeno un Ulisse e un Telemaco che "si saziano di lacrime”. E allo stesso modo in cui nella sua Waste Land gli dèi rimangono solo di nome mentre ne è dissolta l’essenza divina, così, anche se vengono più volte nominati “i canti degli eroi”, gli aèdi (aoidoì = esecutori di canti) incredibilmente non cantano (e non suonano) mai. Il messaggio per me è chiaro e anche terribile: meglio non suggerire la possibilità  che il canto e la musica possano descrivere in termini sublimi vicende violente e tristi al punto da suscitare piacere! Un tempo di apparente magia… Questa però è magia vera, la magia della parola poetica:  un'altra vittima della desolazione immaginata da Nolan. L'aedo Femio, invece di far fluire come ritmiche onde gli esametri accompagnandosi con la melodia della cetra, diventa un banditore d’asta, quasi un rapper che strilla singole parole (Un uomo! Una nave! Una guerra!) alternandole a colpi di bastone (quello che dovrebbe essere il segno dell’iniziazione alla divina arte della poesia…). Nell'Odissea di Nolan persino il canto (che dell'Odissea è intima sostanza) è svuotato  e si riduce a rozze proclamazioni prosastiche. Omero è dunque scacciato tre volte, come narratore e nei suoi due avatar: l’appena citato Femio alla corte di Ulisse e il cieco Demodoco alla corte dei Feàci (la cui isola utopica si perde anch’essa nelle nebbie caliginose della sceneggiatura.). Eppure, persino in questo deserto, in questa Waste Land, in questo tempo di (solo) apparente magia, riesce a spuntare una rosa: è il Leitmotiv dell’arco di Ulisse. L’eroe, prima di usarlo, si diverte a farne vibrare la corda, a mo’ di avvertimento, e il nerbo emette un suono vivace, penetrante. Quel gesto e quel suono sono il suo inconfondibile biglietto da visita, tanto che è proprio grazie ad esso che i pretendenti riconoscono in lui il mendicante quando si cimenta nella prova delle scuri. Ricordate quel suono, voi che avete visto il film? Come lo descrivereste? E io come lo descriverei? Ah, non chiedetemi la parola, non chiedetela a me, né a Montale, né tanto meno a Nolan… Ma possiamo chiederla a lui: ecco che tra le larve dell’Ade si fa avanti l’ombra di Omero. "Onorate l'altissimo poeta; l'ombra sua torna, ch'era dipartita". 

I morti sono afoni, ma se bevono il sangue sacrificale, per un po’ potranno parlare, anche se con flebile voce… Lasciamo dunque che l’ombra di Omero beva il sangue dell’ariete sgozzato. Parlaci, ora, poeta! Descrivici il suono portentoso dell’arco di Ulisse!

…khelìdoni èikele àuden.

“simile a grido di rondine”